Le leggi fisiche del design

In questo articolo, appartenente alla miniserie History Pills, affronteremo uno dei principi fondamentali della mia dialettica: l’assoluta centralità della composizione grafica, intesa come impaginazione e misurazione dei pesi visivi, vero e proprio metro di giudizio per distinguere un progetto di qualità da uno mediocre.

Il visual design, al pari della fisica, risponde a leggi naturali che regolano la disposizione dei corpi e della materia nello spazio. La natura tende costantemente all’equilibrio, e allo stesso modo il designer è chiamato a interpretare questo processo per ottenere armonia all’interno di uno spazio bidimensionale.
L’osservatore legge una composizione visiva seguendo la gravità degli elementi grafici: un comportamento che deriva dalla nostra esperienza spazio-temporale e che attiva, a livello inconscio, sensazioni di equilibrio, instabilità, dinamismo, staticità, solidità o precarietà. È inevitabile, quindi, richiamare concetti come l’attrazione dei corpi, la forza centrifuga e centripeta, fino ad arrivare ai vettori di forza.
Un foglio bianco equivale a uno spazio vuoto: il designer, per governarlo, deve conoscere e applicare queste leggi fisiche in ogni produzione grafica.

Nei primi anni del Novecento, l’Europa fu attraversata da una serie di movimenti accomunati da una medesima urgenza storica e simbolica: il ribaltamento del rapporto tra uomo, arte e natura, intesa come realtà circostante. Questi movimenti, noti come avanguardie storiche, influenzarono profondamente non solo l’arte pittorica, ma anche la grafica e l’editoria.

L’Espressionismo, ad esempio, non si configurò come una corrente rigidamente codificata, bensì come una tendenza fondata sull’espressione dell’“urlo primitivo” dell’artista. In Germania si manifestò con il nome di Die Brücke. La sua importanza nel campo grafico non fu affatto marginale: si tradusse in immagini dure, forti, di grande impatto visivo, caratterizzate da una composizione esplosiva, materica, istintiva, lontana da qualsiasi rigidità formale.

Il Cubismo, al contrario, introdusse il concetto di analisi e scomposizione: la geometria divenne la base del disegno e alla rappresentazione spaziale si aggiunse una quarta dimensione, quella temporale, percepibile come movimento e dinamica. Non è un caso che in quegli stessi anni si sviluppasse anche il linguaggio cinematografico.

Il Futurismo scompaginò definitivamente l’assetto tradizionale della comunicazione visiva, aprendo la strada alla grafica moderna. Esaltava la meccanicizzazione dell’esistenza e l’adeguamento del ritmo vitale alla velocità del mondo industriale. Secondo Filippo Tommaso Marinetti, uno dei suoi principali esponenti, le linee di forza — ciò che in fisica definiamo vettori — erano gli unici elementi capaci di determinare la dinamicità di una composizione. La parola doveva liberarsi, muoversi autonomamente nello spazio grafico, rompendo ogni schema precostituito.

Il Dadaismo, associato in particolare alla figura di Marcel Duchamp, non fu un movimento artistico in senso tradizionale, ma una vera e propria negazione dei valori culturali e sociali su cui si fondavano l’arte e la morale della borghesia conformista. Il caso divenne metodo, e qualsiasi oggetto poteva trasformarsi in arte se inserito in un contesto concettuale. Questo atteggiamento aprì definitivamente la strada a una nuova concezione del linguaggio visivo e della composizione.

Le prime riviste Dada si limitarono inizialmente a sovvertire l’ordine tradizionale delle pagine; furono però i fotomontaggi di John Heartfield e i collage di Raoul Hausmann ad aprire, in una fase successiva, prospettive radicalmente nuove anche nel campo della comunicazione visiva di massa.
Con il Dadaismo, la composizione grafica smise di essere un semplice contenitore del messaggio e divenne essa stessa atto critico e politico, capace di destabilizzare la lettura e di mettere in discussione i codici visivi consolidati.

Nella grafica Dada, i progettisti dialogarono apertamente, sul piano compositivo, con altre esperienze contemporanee, in particolare con il Futurismo. Le ricerche grafiche di Tristan Tzara, Giacomo Balla e Carlo Carrà ne sono un esempio significativo: la scrittura tipografica venne modellata come materia visiva autonoma e la composizione si costruì attraverso la rarefazione delle immagini, enfatizzandone il valore simbolico e strutturale.

Il progressivo declino del benessere sociale che caratterizzò gli anni Venti si rifletté direttamente sulla grafica sperimentale, favorendo un intreccio sempre più complesso degli stili proposti dai diversi movimenti d’avanguardia. I principi compositivi dominanti divennero la simultaneità dei punti di vista, lo slittamento e la sovrapposizione dei piani, un fenomeno noto come dinamismo compositivo.
Nel manifesto Art Déco, portavoce privilegiato di questa tendenza, la linea perse la sua funzione strutturale per assumere un ruolo prevalentemente delimitativo: i corpi venivano sintetizzati attraverso costruzioni rigorosamente geometriche, mentre il movimento era suggerito dalla disposizione e dalla tensione interna delle forme.

Nei primi decenni del Novecento, nel pieno dell’affermazione dell’Art Déco, si tenne a Parigi un’esposizione fondamentale che funzionò da vero e proprio compendio delle tendenze stilistiche dell’epoca: l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes del 1925.
A questa esposizione parteciparono artisti provenienti da esperienze differenti — cubisti, futuristi, costruttivisti, esponenti della Secessione Viennese e della scuola del Bauhaus — sancendo un momento di sintesi e confronto tra linguaggi visivi destinati a influenzare profondamente la grafica moderna.

Parallelamente, in Russia, si verificò una svolta storica di portata epocale. La Rivoluzione del 1917 liberò e canalizzò le energie creative e progettuali degli artisti attivi nell’ex impero zarista. Pur attingendo in parte al Cubismo e al Futurismo, essi convergevano nel rifiuto radicale della pittura oggettiva e naturalistica e nella trasformazione profonda dello spazio visivo.
La grafica si orientò verso una ricerca di dissonanza visiva, sempre però sostenuta da un’analisi rigorosa e consapevole della composizione.

La rivoluzione sovietica generò un’urgenza di rinnovamento della cultura grafica: le nuove istanze ideologiche richiedevano forme inedite e nuovi modelli concettuali. Il Costruttivismo, sviluppatosi soprattutto nel periodo post-rivoluzionario, si ispirava esplicitamente alla logica della macchina e della fabbrica, elevando la progettazione a strumento funzionale e collettivo.

Le forme tornarono così alla loro essenza estetica primaria, mentre l’artista si affidò a un processo di empatia formale: un atto di proiezione dei propri stati interiori sull’oggetto, attraverso il quale l’esperienza estetica si traduceva direttamente in atto compositivo. In questo contesto, la grafica cessò definitivamente di essere mera decorazione per affermarsi come linguaggio strutturato, ideologico e progettuale.

Il manifesto simbolo del Costruttivismo è senza dubbio quello progettato da El Lissitzky, in cui il messaggio politico viene tradotto in una composizione di forme apparentemente casuali, ma in realtà organizzate secondo una logica visiva estremamente raffinata. L’equilibrio tra tensione dinamica e controllo strutturale rende l’opera un esempio paradigmatico di come la grafica possa veicolare contenuti ideologici attraverso un linguaggio puramente visivo.

All’interno del Costruttivismo emersero ben presto forti contrasti teorici tra formalisti e produttivisti. Aleksandr Rodčenko apparteneva a quest’ultima corrente e concentrò la propria ricerca su ambiti applicativi come la grafica editoriale, il fotomontaggio, il manifesto e la pubblicità, interpretando il design come strumento funzionale al progresso sociale.

Il percorso artistico di Rodčenko affondava le sue radici nel Futurismo. In una prima fase lavorò prevalentemente con collage composti da immagini fotografiche e caratteri tipografici manipolati, lasciando spazio a una forte componente ludica e sperimentale.
In un momento successivo, l’anarchia visiva che caratterizzava i suoi lavori si trasformò progressivamente in una scelta progettuale disciplinata, segnando l’ingresso nella sua piena fase costruttivista. In questo periodo la fotografia assunse un ruolo centrale, inserita all’interno di strutture compositive dinamiche, dove la forza d’impatto divenne il principale mezzo espressivo.
Le sue sperimentazioni fotografiche posero le basi per lo sviluppo della nuova fotografia sovietica, influenzando profondamente il linguaggio visivo dell’URSS.

Parallelamente, nei Paesi Bassi, nacque De Stijl, una rivista innovativa dal punto di vista grafico e teorico. Fondata nel 1917, introdusse il Neoplasticismo, una corrente che concepiva l’opera d’arte come fenomeno esclusivamente visivo, fondato sull’uso rigoroso della linea, del piano e del colore.
Le prime pubblicazioni erano composte da poche pagine — poco più di sedici — ma già dopo il quarto anno la rivista adottò un formato orizzontale e un’impostazione grafica più ambiziosa. Come molte riviste d’avanguardia del periodo, De Stijl divenne il principale strumento identitario del movimento artistico che si sviluppò attorno ad essa.

Una delle espressioni più alte della ricerca compositiva del Novecento si manifestò tuttavia in Germania con la nascita del Bauhaus, scuola fondata a Weimar nel 1919 e successivamente trasferita a Dessau.
Al suo interno insegnarono artisti di straordinario rilievo come Kandinskij, Bayer, Itten e Moholy-Nagy, le cui posizioni teoriche spesso entrarono in conflitto, portando in alcuni casi all’allontanamento dalla scuola.

Accanto ai corsi propedeutici, il Bauhaus offriva una struttura didattica basata su laboratori-officina, in cui teoria e pratica erano inscindibili. Di particolare importanza fu il percorso dedicato alla teoria del colore, affrontato con approcci differenti e complementari: Ostwald che sviluppò una teoria fondata sulla misurabilità scientifica del colore, Kandinskij che indagò le relazioni tra forme, colori e sensazioni e Itten che approfondì invece gli aspetti soggettivi e psicologici della percezione cromatica.

Tra le officine più influenti vi fu quella di grafica pubblicitaria, inizialmente affidata a Herbert Bayer. L’insegnamento si concentrava sulla nitidezza formale, sull’astrazione e sulla struttura architettonica della pagina, basata su una razionalità essenziale e funzionale.
Questa impostazione si poneva in netta contrapposizione alla politica culturale tedesca contemporanea, che tendeva invece a valorizzare il gotico come stile identificativo nazionale.

Al Bauhaus nacquero alcuni tra i più celebri caratteri tipografici della modernità, tra cui l’Universal di Herbert Bayer. Lo studio del carattere tipografico divenne parte integrante della ricerca progettuale e portò a una progressiva individualizzazione dello stile anche in ambito tipografico.
I caratteri adottati erano prevalentemente sans serif, con l’abolizione sistematica delle iniziali maiuscole, coerentemente con l’idea di una scrittura razionale, democratica e funzionale. L’impaginazione tipografica era studiata per agevolare la leggibilità e la comprensione semantica, riducendo ogni elemento superfluo.

La pagina compositiva si trasformò così in un vero e proprio campo cinetico, in cui le strutture visive facevano spesso riferimento alle forme archetipiche del cerchio, del quadrato e del triangolo.
La fiducia assoluta in una scrittura lineare e geometrica verrà tuttavia messa in discussione dallo stesso Bayer che, in una fase successiva, progettò un carattere di chiara ispirazione bodoniana, segnando una presa di distanza dall’ortodossia razionalista più rigida.

Piet Zwart, grafico olandese, si inserì in questo contesto con una posizione fortemente critica nei confronti della deriva dogmatica e astratta dell’arte, contrapponendo una visione fondata sulla concretezza e sull’oggettività del progetto.
Zwart utilizzò con pari efficacia la fotografia e la grafica compositiva, introducendo asimmetrie marcate, intersezioni tra elementi, lettering rigorosamente minuscolo — in linea con i principi del Bauhaus — e articolati ordini ritmici.
Grazie alla solidità della sua ricerca, entrò a insegnare presso la scuola, dove contribuì a diffondere una concezione dello spazio grafico come sistema dinamico e strutturato.

Il modello teorico e metodologico del Bauhaus esercitò un’influenza decisiva sul design svizzero, diventando la base della corrente grafica e pittorica dei Concretisti, di cui Max Bill fu il massimo esponente.
Secondo questa visione, la matematica e le leggi della misura e dell’armonia dovevano costituire il fondamento di ogni espressione visiva.
Da tali presupposti nacque quella che verrà definita Nuova Grafica, basata sull’idea che la forma dovesse derivare esclusivamente da un sistema razionale e verificabile.

Nel 1955, Max Bill fu nominato direttore della Hochschule für Gestaltung di Ulm, considerata la naturale erede del Bauhaus. La scuola adottò un modello progettuale estremamente rigoroso, di impronta marcatamente svizzera, tanto severo da determinare, nel tempo, anche le condizioni della sua stessa chiusura.

Con il Bauhaus, la composizione visiva raggiunse uno dei momenti più alti della sua rilevanza storica. Da quel momento fino ai giorni nostri, le regole di impaginazione hanno assunto un ruolo centrale nel progetto grafico: il designer è chiamato a conoscere e applicare consapevolmente le leggi che governano l’attrazione, l’equilibrio e la tensione tra gli elementi nello spazio.

Guarda qualche esempio di logo design in cui queste regole vengono applicate pragmaticamente.

Bibliografia:
Storia del design grafico. Longanesi, 2003, di Daniele Baroni e Maurizio Vitta
Graphic design, Mondadori Electa, 2006, di Andrea Rauch.