La tipografia moderna

In questo articolo ripercorreremo in maniera sintetica la storia della tipografia moderna, citando i pilastri che più hanno influenzato il font design, o typeface design, dei nostri giorni.
La tipografia, spesso sottovalutata, è in realtà un elemento indispensabile: molto spesso rappresenta l’essenza stessa di una buona comunicazione. Il font utilizzato in una pubblicità può essere paragonato sia al timbro sia al tono di voce di un’interlocuzione verbale. Conoscere la storia dei caratteri tipografici significa saperli collegare a un contesto storico, a uno stile e a un diverso modo di interpretare le intenzioni comunicative, l’emotività o l’idea filosofica di bellezza visiva.

Il concetto moderno di tipografia si forma proprio laddove la grafica pubblicitaria ha dovuto evolversi più rapidamente e con maggiore intensità, per rispondere alle esigenze dello sviluppo economico e della serializzazione del prodotto industriale, in concomitanza con la nascita di quello che oggi definiamo consumismo occidentale.

Nel decennio successivo alla depressione del 1929, gli Stati Uniti reagirono alle difficoltà economiche puntando su un forte incremento dei consumi. In questo contesto, il design di prodotto assunse un ruolo decisivo, dall’imballaggio (l’attuale packaging) al brand, ovvero alla grafica che ne definiva l’identità.
All’interno di questa tendenza diffusa emersero indicazioni estetiche di grande rilievo che, in alcuni casi, finirono per influenzare anche i modelli espressivi più raffinati, fino a confluire in vere e proprie correnti artistiche, come avverrà in seguito con la Pop Art.

In particolare, l’Art Déco, di derivazione europea, ebbe un ruolo significativo nella grafica americana degli anni Trenta, soprattutto nelle riviste più sofisticate. Questo stile può essere considerato un’evoluzione, talvolta esasperata, del Liberty. Basta osservare la New York di quegli anni per comprendere come l’Art Déco divenne in breve tempo una base comune sia per la grafica sia per l’architettura: esempi emblematici sono il Chrysler Building o le insegne luminose ancora presenti nel cuore di Manhattan.

Il nascente consumismo implicava un processo economico fondato sulla produzione di massa e sul conseguente abbassamento dei costi. Questo fenomeno coinvolse anche il settore editoriale, dove nacquero i primi libri tascabili, come la collana dei Penguin Books, i gialli di Agatha Christie pubblicati da Mondadori in Italia (che diedero, tra l’altro, il nome al genere stesso del “giallo”), o ancora i primi fumetti destinati alla grande distribuzione, come il celeberrimo Mickey Mouse (Topolino in Italia).

Nel 1933, con l’elezione di Franklin D. Roosevelt alla presidenza degli Stati Uniti, la velocità divenne un valore simbolo della modernità e trovò immediata espressione anche nella grafica. La sagoma aerodinamica iniziò a esaltare la forma di qualsiasi oggetto di design, mentre schemi decorativi composti da fasci di linee parallele e dinamiche definirono uno stile ben preciso, noto come Streamlining.

Dopo gli anni Trenta, il mercato cominciò a espandersi e i brand richiesero una fornitura sempre maggiore di caratteri tipografici. L’esperienza di lettura delle persone aumentava e i designer potevano permettersi qualche licenza artistica in più, sacrificando talvolta una parte della leggibilità a favore di una poetica più incisiva: un processo paragonabile a quanto avveniva nello stesso periodo in ambito musicale.

Negli Stati Uniti, Linn Boyd Benton e Morris Fuller Benton, padre e figlio, disegnarono caratteri fondamentali come Century e Franklin Gothic, che influenzarono profondamente il type designer più prolifico e rappresentativo del decennio: William Goudy.
Goudy si trasferì a Chicago negli anni in cui la città era considerata la capitale americana del design e avviò qui una lunga ricerca tipografica che diede origine a un filone destinato a durare nel tempo: quello della tipografia tradizionale latina.

Lo stile Old Style, ispirato ai lapidari romani, prevedeva caratteri graziati, in cui le grazie facilitavano la lettura. Questi elementi derivavano idealmente dai tagli praticati dagli scalpellini dell’Impero Romano sulle lapidi, utili a spezzare i tratti ascendenti e discendenti delle lettere, generando quelle forme che oggi chiamiamo serif.
A questo filone appartengono anche caratteri come Goudy Old Style, Goudy Modern e Italian Old Style, riconoscibili per il caratteristico arrotondamento che Goudy era solito imprimere alle sue creazioni.

Anche l’Inghilterra ebbe un ruolo da protagonista nel campo del typeface design, specialmente dopo la rivoluzione artistica apportata da William Morris. Emblematica fu la segnaletica dei trasporti di Londra, per la quale venne utilizzato un carattere disegnato appositamente da Edward Johnston: un sans serif di facile lettura e di chiara impronta minimalista, ancora oggi considerato un modello di funzionalità e pulizia formale.

Proprio nella scuola di Johnston si formò Eric Gill, uno dei maestri che utilizzò la proporzione matematica come base progettuale per la realizzazione dei suoi due principali caratteri: Gill Sans e Perpetua, quest’ultimo considerato uno dei caratteri più eleganti e originali progettati in Inghilterra dai tempi di Caslon e Baskerville.
Il metodo adottato da Gill non consisteva nel ricreare ex novo l’alfabeto classico, ma nel raffinarlo, intervenendo sulla distribuzione dei pesi, sulla curvatura delle grazie e sull’equilibrio tra ascendenti e discendenti.

Stanley Morison, invece, è spesso considerato una delle figure più influenti della tipografia del XX secolo. Nel corso della sua carriera fu nominato consulente tipografico e per la stampa presso tre importanti istituzioni: la Monotype Corporation di Londra, la Cambridge University Press e il quotidiano The Times.
Sotto la sua guida, Monotype avviò un programma di sviluppo e ricerca tipografica che si rivelò il più incisivo mai realizzato in Gran Bretagna.

Il coinvolgimento di Morison al Times fu inizialmente graduale: il suo primo incarico fu di natura editoriale, con la riprogettazione del giornale dalla prima all’ultima pagina. Solo successivamente arrivò alla creazione di un nuovo carattere originale e auto-identificativo, basato su modelli preesistenti ma reinterpretato in chiave più elegante e raffinata, capace di rappresentare l’identità del quotidiano. Nacque così il Times New Roman.

Anche la Germania, fin dagli anni Venti, sviluppò una tipografia fondata sull’asimmetria compositiva e sulla diffusione dei caratteri senza grazie. Jan Tschichold, ad esempio, fu un importante teorico e type designer che inizialmente abbracciò pienamente questa direzione modernista, per poi tornare in seguito a una visione più classica e raffinata della tipografia.

Paul Renner, figura di grande rilievo dell’epoca, si formò come artista presso l’Accademia di Belle Arti di Berlino, ma venne presto attratto dal mondo della grafica e della tipografia, tanto da iscriversi alla Scuola del Libro di Monaco, dove in seguito divenne anche docente.

Il successo di Paul Renner si affermò definitivamente con la creazione del carattere Futura.
Nel 1933 venne incaricato dalla Germania nazista di curare la grafica della sezione tedesca della V Triennale di Milano, una rassegna che già allora iniziava ad assumere l’importanza internazionale che conserva tutt’oggi.

Il Futura di Renner raggiunse una fama fino ad allora impensabile: cancellò anni di sperimentazioni frammentarie sulla grafica sans serif, ispirò migliaia di altri caratteri tipografici e ancora oggi è considerato un punto di riferimento assoluto per il livello di sintesi e semplicità raggiunto. Il suo utilizzo è tuttora diffusissimo nel mondo del branding e della moda (si pensi, ad esempio, a Dolce & Gabbana).

In Francia, Adolphe-Jean-Marie Mouron, in arte Cassandre, riuscì a mediare con grande equilibrio le libere interpretazioni figurative con rigide composizioni costruttive. Nel suo lavoro si riflettono chiaramente influenze del Cubismo e del Secondo Futurismo italiano.
La sua arte divenne una sintesi delle principali tendenze grafiche contemporanee: uno stile essenziale, simbolico e bidimensionale, che non rinunciava ai valori plastici, ai forti contrasti cromatici e al rigore geometrico.

I manifesti di Cassandre erano in grado di evocare nello spettatore una sorta di stato metafisico, assumendo una funzione quasi poetica. Lo spazio grafico e le parole che lo abitavano sembravano animarsi autonomamente; il gioco tra forma piena e vuoto divenne la chiave del suo successo e uno dei contributi più alti alla storia del graphic design europeo.

Un esempio emblematico è rappresentato dalla serie di manifesti progettati da Cassandre per le ferrovie francesi o per alcune compagnie di crociera, in cui la linea dell’orizzonte coincideva spesso con la linea di terra, esaltando la monumentalità dei soggetti rappresentati. I colori assumevano tonalità metalliche e fredde, di chiara derivazione cubista, mentre la composizione si faceva slanciata, rendendo l’illustrazione solenne e maestosa. Nonostante queste caratteristiche ricorrenti, risulta comunque difficile inquadrare Cassandre all’interno di uno stile rigidamente definito.

Cassandre utilizzò frequentemente nei suoi lavori un carattere di tipo lapidario e progettò alcuni font innovativi, pensati per rompere gli schemi tradizionali, come Bifur e Peignot, caratterizzati da forme spezzate e non convenzionali. La sua sensibilità per il lettering divenne evidente anche nei numerosi manifesti composti esclusivamente da testo. Per la prima volta nella storia del design, la parola divenne autosufficiente, privata del supporto iconografico e capace di reggere autonomamente l’intero impianto comunicativo.

Fortunato Depero, futurista certamente meno raffinato sul piano stilistico rispetto a Cassandre, seppe tuttavia formarsi nel campo della pubblicità, raggiungendo risultati di grande efficacia comunicativa. Già nel 1914 entrò in contatto con Marinetti e Giacomo Balla, facendo esperienza diretta delle correnti artistiche contemporanee, in particolare del Futurismo. Nel 1920 realizzò, su commissione, i primi manifesti all’interno della sua Casa d’Arte.

Nel 1925 partecipò all’Esposizione Internazionale di Parigi, dando avvio a una collaborazione con l’azienda Davide Campari, per la quale seppe valorizzare l’identità storica e artistica attraverso una comunicazione fortemente riconoscibile. Una casa editrice milanese gli propose in seguito la pubblicazione di un volume rappresentativo, la cui grafica fu curata interamente da lui stesso: il celebre Libro Bullonato.

A carriera già avviata, Depero si trasferì a New York, fondando una nuova sede della sua Casa d’Arte. Nel 1929 tenne la sua prima mostra personale, coronando una carriera che lo vide collaborare anche con testate prestigiose come Vanity Fair.
Il suo stile fu caratterizzato dall’uso di vettori diagonali, elementi ortogonali e composizioni dinamiche, espressione evidente della poetica futurista.

In questo periodo anche la Svizzera, grazie a una crescente padronanza dei mezzi tecnici, si affermò tra le nazioni protagoniste della grafica moderna, al pari di Germania e Olanda. La scuola svizzera si specializzò in particolare nel lettering, nel fotomontaggio e nella struttura architettonica della pagina.
L’intero movimento si orientò verso un rigore assoluto, una modularità fondata su forme geometriche elementari, una ricerca fotografica improntata al realismo e all’essenzialità, nonché una grande attenzione ai vuoti e alle pause, principio derivato dalla cultura visiva giapponese ormai assimilato in Occidente.

Tra i concretisti zurighesi ricordiamo Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewensberg e Richard Paul Lohse. Tra questi, almeno in una prima fase, emerse con forza la figura di Max Bill. Le superfici dei suoi lavori erano dominate da elementi primari che ne amplificavano l’effetto visivo. Bill rinunciò a qualsiasi forma di simbolismo, puntando sull’esaltazione delle forme tipografiche e sperimentando nuovi accostamenti cromatici.
Nel 1933 introdusse per la prima volta il procedimento del testo tipografico a scalare, noto come composizione a bandiera.

Max Bill fu senza dubbio il più eclettico tra i designer svizzeri e il più attento a una sintesi tra le arti. Prestò servizio presso la prestigiosa scuola del Bauhaus e successivamente si trasferì a Zurigo, dove, oltre all’attività di designer, si dedicò anche all’architettura, mantenendo la sua visione rigorosa e razionale anche in questo ambito.

Un altro esempio emblematico di font designer razionale fu Adrian Frutiger. La sua ricerca fu costantemente orientata alla progettazione di caratteri improntati alla massima rigorosità strutturale e alla leggibilità. Collaborò con la fonderia Deberny & Peignot e tra i suoi caratteri più celebri ricordiamo Univers, una famiglia tipografica estremamente innovativa per l’epoca, di cui disegnò numerose varianti, organizzate secondo un sistema coerente e razionale di pesi e larghezze.

In contrapposizione a questa impostazione di matrice svizzera si colloca invece l’estro di Roger Excoffon, che presso la fonderia di Marsiglia progettò Antique Olive, un carattere lineare caratterizzato da spessori leggermente irregolari e da aste terminali tagliate in modo netto, con un forte senso di espressività. A lui si deve anche il diffusissimo Mistral, ancora oggi ampiamente utilizzato.

In Italia, il più celebre type designer fu senza dubbio Aldo Novarese, il cui nome è indissolubilmente legato all’attività della fonderia Nebiolo di Torino. Novarese disegnò numerosi caratteri eleganti e raffinati, dalla forte impronta stilistica italiana; un esempio significativo è Augustea. Di grande importanza fu anche la sua classificazione degli stili tipografici, tuttora adottata come riferimento a livello internazionale.

Hermann Zapf, nato a Norimberga ma fortemente influenzato dalla cultura tipografica svizzera, progettò invece il celebre Palatino. A lui si deve anche il carattere Optima, un lineare atipico che conserva suggestioni calligrafiche. Entrambi i font rappresentano una sintesi progettuale di grande equilibrio, frutto dell’evoluzione e della semplificazione dei caratteri storici precedenti.

Concludiamo questo percorso con Matthew Carter, autore di un carattere lineare semplice e altamente leggibile, progettato specificamente per lo schermo: Verdana. Un font tuttora molto utilizzato — talvolta anche in modo eccessivo — che rappresenta uno dei primi esempi riusciti di tipografia pensata per l’ambiente digitale.

Scorrendo la storia, sono stati molti altri i font designer di rilievo, ma quelli citati in questo articolo possono essere considerati i veri capisaldi della grafica moderna. I loro percorsi stilistici hanno ispirato migliaia di altri progettisti, spesso definiti manieristi, che attraverso leggeri restyling e reinterpretazioni continuano ad alimentare l’evoluzione della tipografia contemporanea.

Oggi questa evoluzione è confluita in una vera e propria pangea stilistica, rappresentata dall’universo dei web font, dove epoche, stili e riferimenti storici convivono e si contaminano. In questo scenario, conoscere le radici della tipografia diventa fondamentale non solo per progettare con consapevolezza, ma anche per saper distinguere ciò che è moda passeggera da ciò che è struttura, metodo e cultura visiva.

Scopri alcuni esempi di font design come strumento identitario nel logo design e nel branding.

Bibliografia:
Storia del design grafico. Longanesi, 2003, di Daniele Baroni e Maurizio Vitta
Graphic design, Mondadori Electa, 2006, di Andrea Rauch.